EXPOSIÇÃO DE PINTURA E ESCULTURA ESPANHOLAS (1900-1943), Museu nacional soares dos reis, PORTO (14.12.1943-16.1.1944)
A Exposição de Pintura e Escultura Espanholas (1900-1943) realizou-se no Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto, entre os dias 14 de Dezembro de 1943[1] e 16 de Janeiro de 1944[2], encerrando uma semana após o previsto: "Dado o êxito obtido em Lisboa pela exposição, os ministérios dos Assuntos Exteriores e da Educação Nacional de Espanha não quiseram que o público portuense deixasse de apreciar a variedade e riqueza da pintura e escultura modernas do país vizinho, ali representadas (...)"[3].
No catálogo da exposição portuense[4], podemos ler:
O bom acolhimento com que as autoridades, os artistas, a imprensa e o público de Portugal honraram a presente exposição e instâncias carinhosas a que não era lícito desatender, levaram os Ministérios dos Assuntos Exteriores e da Educação Nacional de Espanha a tresladar as pinturas e esculturas expostas no salão da Sociedade Nacional de Belas-Artes, de Lisboa, para as formosas salas do Museu Nacional de Soares dos Reis. Corresponde-se assim à gentileza com que foi recebida esta nossa manifestação de amizade.
No dia 13 de Dezembro a exposição foi visitada pelos representantes da imprensa e pelas autoridades “civis e militares”, entre as quais se encontravam Francisco Sánchez Cantón, subdiretor do Museu do Prado e organizador da exposição, Francisco Íñiguez Almech, comissário-geral do Património Artístico Nacional de Espanha, José Erice, cônsul de Espanha em Portugal, e Vasco Valente, diretor do Museu Nacional Soares dos Reis. “Depois de percorrida a galeria do 1º andar, onde se encontra(va)m expostos os quadros e esculturas, foi servido um Porto de honra, na sala do Círculo do Dr. José de Figueiredo, durante o qual o Sr. cônsul de Espanha saudou a imprensa” [5].
A abertura da exposição ao público, no dia 14 de Dezembro, contou com a presença de Nicolau Franco – embaixador de Espanha em Portugal (que regressaria a Espanha no dia seguinte[6]) –, António Augusto Pires de Lima – Governador Civil do Distrito do Porto –, o Comandante da I Região Militar, Albano do Carmo Rodrigues Sarmento – Presidente da Câmara Municipal do Porto –, “e numerosas individualidades de destaque no meio social, literário e científico”[7]. Percorrida a galeria de quadros e esculturas, Sánchez Cantón discursou novamente: “(...) saudou o Porto, pôs em evidência o significado da inauguração do certame e aludiu aos fundamentos da arte espanhola e às modernas tendências da escultura e da pintura”.
Catálogo (ao contrário do catálogo lisboeta, as obras são apresentadas com os respetivos valores, em pesetas)[8]:
- Pintura: José Aguiar (Canárias): Rapariga à janela (n.1) e Retrato (n.2); Fernando Álvarez de Sotomayor (Ferrol del Caudillo): Retrato da filha do artista (n.3), Retrato da Sr.ª de Muñoz Aguilar (n.4) e Retrato da filha do Duque de Alba (n.5); José Amat Pagés (Barcelona): Calle Atlántida (Barcelona) (n.6); Hermen/Hermenegild Anglada Camarasa (Barcelona): Vendedeiras de romãs (n.7) e Andares gitanos (n.8); Manuel Benedito (Valência): Capra Hispanica (n.9), Flor de Sevilha (n.10) e Retrato de Conchita Piquer (n.11); Ismael Blat (Valência): Retrato (n.12); José Campillo (Múrcia): Pôrto de Barcelona (n.13); Eduardo Chicharro (Madrid): Cabeça (n.14); Maria Teresa Condeminas (Barcelona): O Espêlho (n.15) ; Rafael Durancamps (Barcelona): A garrafa verde (n.16); Mariano Fortuny y Madrazo (Granada): Nú (n.17); José Frau (Pontevedra): Paisagem ao entardecer (n.18); Sebastián Garcia Vázquez (Huelva): Pastoral (n.19); José Gutierrez Solana (Madrid): A visita do Senhor Bispo (n.20) ; Eugenio Hermoso Martínez (Badajoz): Festa de aldeia (n.21); Hipólito Hidalgo de Caviedes (Madrid): Retrato do pai do artista (n.22); Fernando Labrada Martín (Málaga): Paisagem (n.23); Genaro Lahuerta López (Valência): Retrato da mãe do artista (n.24); Bonifacio Lázaro Lozano (Badajoz): A Vénus de veludo (n.25) e Paisagem de Candelario (n.26); Carmen R. de Legísima (Orense): Retrato da irmã da artista (n.27); Magdalena Leroux de Perez Comendador (Paris): Ceia do Natal (n.28) e Família Chinesa (n.29); Francisco Llorens (Corunha): A ria do Minho (n.30) e A praia de Sada (n.31); Juan Luis López (Santiago de Compostela): Mulheres na praia (n.32); Francesc Marsà Figueras (Lérida): Natureza morta (n.33); Enrique Martinez Cubells (Madrid): À hora da comida (n.34); Eduardo Martínez Vázquez (Ávila): Neblina (n.35) e Pastores de Gredos (n.36); Lluis Masriera (Barcelona): Natureza morta (n.37) e O almoço do adêlo (n.38); Anselmo Miguel Nieto (Valladolid): Nú (n.39); Júlia Minguillón (Lugo): A escola da Doloresinhas (n.40); Julio Moisés (Tarragona): Retrato de senhora (n.41); Luis Mosquera (Corunha): Natureza morta (n.42); Victor Moya (Valência): Vida interior (n.43); Luis Muntané Muns (Barcelona): Nú (n.44); Ricardo Navarro Poves (Valência, residente em Lisboa, discípulo do pintor francês Louis Maistre): Quinta-Feira Santa em Espanha (n.45); Francisco Nuñez Losada (Salamanca): Paisagem de Liébana (n.46); Jacint Olivé (Barcelona): O Baleares (n.47); Benjamin Palencia (Albacete): Toledo (n.48); Rafael Pellicer Galeote (Madrid): Vindima (n.49); Rafael Peñuelas (Canárias): Tipos Leoneses (n.50); Gregorio Prieto (Ciudad Real): Taormina (n.51); Pere Pruna (Barcelona): Nú (n.52); Dario de Regoyos (Astúrias): Galinheiro (n.53); Manuel Ricart Serra (Barcelona): Neblina (n.54); Ramón Rogent i Perés: Verão (n.55); Marceliano Santa Maria (Burgos): Calle de Puentedura (n.56), Pancorbo (n.57) e Salceda de Arlanzón (n.58); José Maria Sert (Barcelona): Biombo (de oito fôlhas) (n.59); Joaquín Sorolla (Valência): Retrato de Maria Guerrero (n.60), Retrato de Beruete (n.61), Crianças na praia (n.62) e A entrada das Barcas (Valência) (n.63); Joaquim Sunyer (Barcelona): Maria Dolores (n.64); Josep de Togores (Barcelona): Nú (n.65); Gregorio Toledo (Canárias): A Rapariga do colar (n.66) e À Varanda (n.67); Joaquín Valverde (Sevilha): Ontem (n.68); Evaristo Valle (Astúrias): Espigueiro (n.69); Joaquín Vaquero (Oviedo): Demolição (n.70) e Arrabalde (n.71); Rafael Vázquez Aggerholm (Madrid): Costa de Malhorca (n.72); Daniel Vázquez Díaz (Nerva, Huelva, o catálogo erra no primeiro nome do artista, que refere como "Manuel" e na sua cidade natal, que indica como sendo "Nava"): Damas del Andévalo (Huelva) (n.73), Retrato de Zuloaga (n.74) e Retrato do Padre Sancho (n.75); Rosario de Velasco (Madrid): Adão e Eva (n.76); Eduardo Vicente (Madrid): Senhora de Biosca (n.77); Antonio Vila Arrufat (Barcelona): Intimidade (n.78); Juan Vila Puig (Barcelona): San Cugat del Vallés (n.79); José Ramón Zaragoza (Astúrias): Velhos Bretões (n.80); Ramón Zubiaurre (Biscaia): Marinheiro vasco (n.81); Valentín Zubiaurre (Madrid): Versolaris (n.82); Ignacio Zuloaga (Guipuzcoa): Torerillos de Pueblo(n.83), Montes de Catalayud (n.84) e Retrato do pai do artista (n.85).
- Escultura: Luis Benedito (Valência): Capra Hispanica (n.1); Mariano Benlliure (Valência): El Encierro (n.2), O Duque de Rivas (n.3), Señorita de Sangroniz (n.4) e Busto do escultor Teixeira Lopes (n.5); José Capuz (Valência): Nú (n.6) e Torso (n.7); Josep Clarà (Gerona): Cabeça de jovem (n.8); Pablo Gargallo (Barcelona): Homem (n.9); Moisés de Huerta (Valladolid): Piedade (n.10); Mateo Inurria (Córdova): Torso (n.11); Julio Antonio (Tarragona): O Cabreiro (n.12) e O Mancebo (n.13) (ambos da série “Bustos da Raça”); Fructuoso Orduna (Navarra): O Generalíssimo Franco, Caudilho de Espanha (n.14); Enrique Perez Comendador (Cáceres): Busto de mulher (n.15) e Figura de mulher (n.16); Margarida Sans Jordí (Barcelona): A Rapariga do pássaro (n.17).
A primeira diferença entre as exposições lisboeta e portuense diz respeito à ausência da obra Quinta-Feira Santa em Espanha do pintor Ricardo Navarro Poves, reduzindo o número de pintores expostos para sessenta e dois. No entanto, mantém-se o número de obras (oitenta e cinco), visto que Gutierrez Solana expôs, para além de A visita do Senhor Bispo (n.20), uma segunda obra, A cabeleira (n.21), que estava na posse do Conde de Dampierre, em Lisboa (não sabemos porque não terá sido exposta na Sociedade Nacional de Belas-Artes no mês anterior). Outra diferença diz respeito às obras da autoria de Bonifácio Lázaro Lozano: são trocadas A Vénus de veludo e Paisagem de Candelario expostas em Lisboa, por Orfãos da Nazaré (n.26) e Casas de Candelario (n.27, que poderá ser a mesma obra que Paisagem de Candelario mas com outro nome, dado que as dimensões referidas são iguais em ambos os catálogos). No que diz respeito às reproduções das obras neste catálogo, o quadro Intimidade de Vila Arrufat presente no catálogo lisboeta é substituído por Crianças na praia (n.62) de Sorolla.
As “limitações forçosas e exclusões involuntárias” são de novo mencionadas no catálogo para justificar a ausência de certas tendências, que completariam o mostrado “caminho seguido pela Arte espanhola” no período de que trata a exposição: “A riqueza e variedade da Pintura da Espanha foi e é tão grande que a seleção poderia fazer-se segundo critérios diferentes e, quiçá, todos eles defensáveis”[10].
A revista Seara Nova publicou um texto de Adriano de Gusmão sobre a Exposição de Pintura e Escultura Espanholas (1900-1943) apresentada em Lisboa e no Porto, repartido em quatro partes e lançado entre Novembro e Dezembro de 1943. Na primeira parte, lançada a 20 de Novembro, a que se deu o título “Exposição de arte espanhola: I - Museus, exposições temporárias e crítica de arte” [11], o redator dá conta da insuficiência do ensino escolar português no âmbito da cultura e o papel dos museus, que não são alvo de investimento suficiente, defendendo um museu para todos e não só para eruditos. Além disso, o crítico valoriza a mobilidade das exposições temporárias e o seu carácter educacional. No seu artigo, Gusmão sublinha ainda o grande dever social de esclarecimento da imprensa, onde devem existir críticos particularmente instruídos, neste caso, nos assuntos de arte. O crítico denuncia a leveza e insuficiência com que se escreveu sobre a "notável exposição de arte espanhola":
Escreveu-se com o laconismo e a pobre leveza com que se comentaria o nosso salão anual, desistindo-se de falar mais sobre as obras expostas, porque faltou espaço ou porque elas eram tantas que muito ficaria ainda por dizer... Francamente, desculpas de mau pagador, melhor: de mau crítico... Aqui o caso agrava-se: o bom pagador que é o respeitável público fica logrado na sua curiosidade de ser guiado em matéria tão difícil como seja a de apreciar a obra de arte. É claro, as direções e administrações dos periódicos não pensam nestas ninharias. Política do espírito, defesa da civilização ocidental, e quejandos dísticos, são pura bobagem, para empregar um justo brasileirismo.
Para Gusmão, a imprensa deveria ter correspondido à visita da exposição, pelo seu dever oficial ou até por mera cortesia, com artigos “dignos e à altura do acontecimento”. O facto de tal não ter acontecido deveria ter mostrado às direções dos jornais o erro de se ter negligenciado esse setor cultural: “A arte, ninguém o duvida, caracteriza as civilizações, o que melhor se verifica quando estas já estão, no tempo, afastadas de nós”[12]. De acordo com o redator, o crítico de arte não conseguiria desenvolver a sua “formação espiritual” em Portugal, sendo necessário viajar para o estrangeiro e dedicar-se, lá, à sua aprendizagem.
O segundo segmento, “Um Panorama incompleto em que figuram notáveis obras”, lançado a 27 de Novembro de 1943[13], dedica-se especificamente à exposição em questão. Adriano de Gusmão diz sentir-se dececionado - embora só justifique tais sentimentos no terceiro segmento -, com Anglada Camarasa, Eugénio Hermoso, os irmãos Zubiaurre e, principalmente, com a escultura: “A escultura em Espanha durante o século passado foi ainda menos feliz do que a pintura depois de Goya”.
O começo do século está representado pelos “mais significativos valores artísticos”, com as obras de Joaquín Sorolla e Ignacio Zuloaga, “pois tanto um como outro possuem vincados traços da mais forte personalidade criadora, ombreando ambos a par dos mais reputados artistas europeus do seu tempo”.[14] As raízes de Sorolla são vistas, por Gusmão, como mais francesas do que espanholas, o que não importa visto que todas as influências estrangeiras – refere Bastien Lepage, Besnard, Zorn – foram somadas à sua “personalidade meridional”[15]. Sorolla “revelou” Espanha, que precisava de ser desvendada, e o seu “naturalismo impressionista” é visto como um estilo sincero e direto, “sem os academismos estéreis” ou as “ruminações históricas e de género” que haviam caracterizado a arte espanhola.
Contrasta com Sorolla, o “vibrante pintor do ar livre espanhol”, outro grande nome, Zuloaga, o “pintor duma Espanha diversa, austera e negra, duma humanidade eterna”[16]. Para Gusmão, em Zuloaga é mais explícita a presença do passado artístico do seu país, com percetíveis referências a Velázquez, Greco e Goya, continuando essa linha genealógica, embora não se deixe de reconhecer a interferência de Manet na formação pictórica do pintor espanhol. Se a pintura de Zuloaga não serve de exemplo aos “modernos”, apesar de ser moderna para Gusmão, ela ainda assim não perde o interesse, oferecendo à contemplação um “estremecimento emotivo”. Citando Miguel de Unamuno, Adriano de Gusmão elogia a paisagem "tão própria" do pintor[17]: "No es sólo que en lus cuadros de Zuloaga, como en los de Velázquez, el hombre lo sea todo: es que el paisaje mismo es un prolongación del hombre. Aquellos austeros paisajes, aquellos campos y aquellos lugares y pueblos, son humanos. Y no hechos por el hombre, no obra de las manos del hombre, sino concebidos, vistos, soñados por el hombre".
Gusmão estabelece um paralelismo entre Zuloaga e Columbano, e entre Sorolla e Silva Porto. De Zuloaga, pelo seu temperamento dramático, que se revela numa pintura altamente pessoal e individual, diz ser difícil deixar discípulos, e de Columbano, por ser “incomunicável, invulgar”, “se o seguirem, perdem-se”. Pelo contrário, Silva Porto oferece uma linguagem passível de ser falada por muitos, uma linguagem “de homem do sul, que fala alto e é ouvido por muitos, os quais não perdem a personalidade por refletirem o eco dessa renovadora voz”; da mesma forma, muitos são os discípulos de Sorolla que Gusmão encontra nesta exposição, como Manuel Benedito, Eduardo Chicharro e Francisco Llorens.[18]
Por fim, elogia a pintura de Fernando Álvarez de Sotomayor – de quem refere uma “grande exposição da sua obra” uns antes, no mesmo salão – , e dos seus discípulos, como Rosário Velasco e Júlia Minguillón, que “mostram uma soberba independência em relação à arte de Sotomayor, cujas lições seguiram”[19].
A terceira parte, publicada a 4 de Dezembro, intitula-se “A Pintura (Conclusão) – A Escultura” [20]. Este segmento inicia-se com uma análise da pintura de Darío de Regoyos que, para Gusmão, foi o pintor que mais recebeu do impressionismo francês, sendo um “precursor dos modernistas”. Anglada Camarasa “teria sido um moderno pela sua independência diante da realidade, num momento de triunfante impressionismo”, embora Gusmão considere que a sua pintura já não tem o mesmo interesse, “pois os caminhos seguidos, pela arte, felizmente, foram outros”. Os quadros exibidos por Camarasa (Vendedeiras de romãs, n.7, e Andares gitanos, n.8) não conseguem comover o observador dada a sua “exacerbada sensualidade de cor” e desenho “muito decorativo”, para além de que as pinturas revelam-se frágeis, como consequência do processo criativo do pintor: “O próprio processo excessivamente pastoso não assegura grande resistência aos seus quadros. Em Vendedeiras de romãs há vários pedaços não só profundamente estalados como caídos e arrancados”[21].
Sobre a obra de Vázquez Díaz, Adriano de Gusmão destaca a harmonia entre as tendências modernistas, especificamente o cubismo, e as lições da pintura clássica, e a "dimensão psíquica" dos seus retratos:
Vázquez Díaz é o grande pintor moderno que concilia superiormente as suas experiências de inquieto artista hodierno com as lições de dignidade de expressão dos mestres antigos. O cubismo, manifesto na sua obra, dá-lhe uma mocidade viva, ainda que o movimento criado por Picasso tenha há muito fechado o seu ciclo experimental. Vázquez Díaz deteve do seu tempo a força renovadora e associou à sua criação própria o exemplo da nobreza formal dos seus grandes antecessores. (...) Por isso, vemos o seu belo ‘Retrato de Zuloaga’, uma das mais importantes peças que nos visita, cheio duma atração dominadora. Grande estilo no seu desenho, tanto da linha como da cor – e esta é bem forte na sua sobriedade – realismo alto, realismo superado pela síntese, escala tal como, secretamente, ordenaria a boa tradição, tudo enfim se conjuga para um excelente efeito plástico, a que não falta a justa expressão psíquica do retratado. Uma obra moderna, bela e séria, que convence gregos e troianos[22].
Para Gusmão, a “pintura e composição mais bonita” desta exposição é a obra Mulheres na Praia (n.32), de Juan Luiz Lopez, da qual destaca a “distribuição circular das figuras, de harmoniosos gestos” e a cor suave, que resultam numa pintura sem “arrojos nem acrobacias”, mas “certa com o seu tempo”. Sobre este pintor, termina com: “Quem assim pinta e concebe tem grandes possibilidades de executar pintura mural”[23]. O crítico parece enaltecer a “novidade” das práticas artísticas, seja ela compositiva ou material, quando esta é legitimada pelo “passado”: elogia a “modernidade toda francesa” de Gregório Prieto, patente em Taormina (n.51), “não só por ser bem moderna na independência do desenho e da cor como por se assemelhar a uma tapeçaria no arranjo decorativo da composição”, assim como elogia o medium – neste caso, a pintura a encáustica - na obra Rapariga à janela (n.1), de José de Aguiar[24]:
As vantagens da pintura a óleo fazem com que estejamos quase saturados dela. Por isso, quando surgem ensaios noutros processos, que tiveram já o seu favor antigo, como o fresco, a têmpera e a encáustica, nós o recebemos com satisfação.
Concluindo sobre a pintura, Gusmão sublinha o “realismo de volumes” presente em A garrafa verde (n.16) de Rafael Durancamps, que não vê como uma obediência ao passado, mas como “um reflexo de certa tendência moderna, a qual se acusa já desde Cézanne, com a salutar passagem pelo cubismo”[25].
Da escultura, Gusmão diz que “os valores mais interessantes, e dum talento verdadeiramente renovador, pertencem a alguns escultores que alcançaram a sua maturidade artística à roda da passagem do século”[26]: Mariano Benlliure, Inurria e Julio Antonio, de quem destaca O Mancebo (n.13), que “tem a gravidade dum busto romano, num realismo que passa pela Renascença italiana”. Denuncia a ausência de Manolo, Emiliano Barral, Victório Macho, Mogrobejo, Armengol, Llimona e Mateo Hernandez: “A sua falta é uma das queixas a formularmos contra esta obsequiosa lição de arte espanhola contemporânea”[27].
O último segmento do texto de Adriano de Gusmão, as suas “Considerações gerais e finais” acerca da exposição de pintura e escultura espanholas, é publicado a 11 de Dezembro de 1943[28], onde ele afirma ter feito uma “análise objetiva” da exposição, caracterizada como um “acontecimento digno de especial registo”. Para o crítico de arte, as proporções que a exposição tomou estão relacionadas com o meio em que surgiu, neste caso o pequeno e “atrasado” meio português, como diagnosticado pelo redator:
Se fosse vista numa das grandes cidades europeias, onde a cultura artística é mais extensa e a vitalidade própria é maior, este conjunto não causaria a mesma emoção nem provocaria o mesmo ruído à sua volta. É compreensível, portanto, que tendo em conta a escassez e insuficiência cultural portuguesa, tenhamos posto em relevo este Salão. Demais, não representou favor a atenção dispensada às obras expostas, pois algumas delas, tanto em pintura como em escultura, têm jus ao nosso melhor apreço. E um certame desta qualidade, registem-se embora falhas ou presenças dispensáveis, não acontece todos os dias.
Adriano de Gusmão confronta a exposição de arte francesa de Novembro de 1942[29] com a exposição de arte espanhola de Novembro de 1943[30]:
É certo que a Exposição de Arte francesa, levada a efeito há um ano, abria horizontes mais moços, incomparavelmente mais vivos e estimulantes do que a presente. A Exposição de Arte francesa foi para muita gente algo de explosivo, de inesperado dentro do seu conteúdo. Esta Exposição não encontrava o nosso público preparado para a receber, excetuando aquelas poucas pessoas que tinham acompanhado mais de perto a evolução da arte contemporânea. Por isso a Exposição de Arte francesa, a-despeito do seu positivo interesse, agradou a muito pouca gente (...). Na Exposição de Arte espanhola houve uma marcada presença dos artistas até certo ponto filhos do movimento Impressionista, com grande desequilíbrio em relação à obra de espírito mais moderno. O século dezanove imperava na pintura, não obstante a presença de um Solana, de um Vázquez Díaz ou de um Prieto. A Exposição equilibrar-se-ia se nela estivesse incluído um Picasso, um Juan Gris, um Dali ou um Miró. A ausência de Picasso – justifique-se seja de que maneira for – é comprometedora do êxito da Exposição. Note-se: a ausência só se dá em corpo, porque em espírito ele já lá está num Vázquez Dias e até – quem o havia de dizer! – em Rosario de Velasco.
Gusmão expressa a sua desilusão pela perda da oportunidade, “sem fácil repetição”, do público português ver “um ou mais ‘picassos’ autênticos”. Embora Picasso nada sofra, em termos do seu prestígio artístico a nível internacional, pela sua ausência nesta exposição, Gusmão considera impensável, “pela sua envergadura e projeção”, a ausência do pintor malaguenho no conjunto de obras que diz compreender o período de arte contemporânea entre 1900 e 1943[31]:
O panorama da arte do país vizinho fica incompleto, verdadeiramente mutilado dum dos seus valores mais representativos e significativos da arte atual (...). Por razões óbvias ainda se compreenderá que não tivesse vindo até nós este extraordinário renovador da arte moderna. Já a falta dum Dali é menos razoável, a não ser por questões estéticas. Todavia, no catálogo afirma-se: «As lacunas que no conjunto exposto poderão notar-se, devem-se a insuperáveis dificuldades de ordem prática; não as motivaram exclusivismos técnicos ou estéticos.» Não podemos pôr em dúvida a sinceridade destas palavras, pois supõe-se bem quão difícil é levar a bom termo uma exposição como esta. O certo é, porém, que houve faltas que a presença doutros não remediaram.
O “espírito ordeiro e a mansidão” de grande parte dos artistas da exposição, que Gusmão caracteriza como modernos, contribuíram para a sua deceção em relação à exposição. Afirma ainda que, se houvesse uma exposição de arte portuguesa em Espanha, e se fossem escolhidos artistas participantes da Exposição Nacional, se verificaria o mesmo efeito geral de desilusão:
Bem sabemos que a verdade envolve essa produção de personalidades frouxas ou de impessoais «pasticheurs». Uma exposição de propaganda artística deve, porém, obedecer a um espírito de seleção qualitativa, como que uma antecipação do que o tempo há de julgar. É claro que desta seleção qualitativa não deve resultar que em vez dum Picasso ou dum Miró vejamos um Pellicer ou um Lozano, nem que, por nossa parte, exponhamos um Acácio Lino ou um Romano Esteves em vez dum António Soares ou dum Almada Negreiros.
O crítico encoraja os artistas espanhóis contemporâneos que, embora possam sentir a pressão da tradição pictórica do realismo espanhol, cedam também às forças “renovadoras e revolucionárias” do século XX, projetando-se para fora do seu âmbito nacional, mas mantendo-se dentro do seu ciclo espanhol – sendo Picasso o maior exemplo a seguir. Para Gusmão, a “liberdade” de Picasso tem a “força bravia dum ser primitivo, que não respeita nenhuma convenção, nem outra disciplina senão a ditada pela sua indómita personalidade”, por isso é mais liberdade do que aquela proclamada pelo surrealismo de André Breton.
Gusmão conclui, condenando os ambientes artísticos que não alimentam a experimentação formal da vanguarda, levando os artistas a abandonar do seu país:
Se em Espanha os artistas regressam ao classicismo, como foi afirmado à nossa imprensa, não lhes podemos augurar grande futuro. É cedo ainda para a arte se mover para algum regresso, que não poderá ser senão um testemunho de moleza e de falta de originalidade. Fraco período e ambiente aquele em que os artistas não encontram estímulos criadores no presente para se encontrarem e exprimirem. Mas a Espanha está um pouco como a Alemanha: aqueles artistas que empunham um facho de real independência do espírito, e conservam, portanto, uma atitude moça nos seus lances dramáticos de investigação formal, não vivem no solo pátrio. Daí o terreno artístico de ambos os países perder em qualidades germinativas. É que a presença de homens imaginativos junto de outros que estão naturalmente adormecidos é como a do oxigénio quando se opera uma combustão. Não há chama que não se alimente desse elemento e não há arte que cintile sem a proximidade ardente desses portadores de sal infernal.
No segmento dedicado a esta exposição do número de Dezembro de 1943 da revista Panorama, é sublinhado o contributo “permanente e decisivo” dos artistas espanhóis para a História das Belas Artes, especialmente no campo da pintura: “Sem Greco, Velázquez, Goya e Picasso seria outro, decerto, o ritmo dessa maravilhosa linha evolutiva e diversa, talvez, a sua atual expressão estética”[32].
Aarão de Lacerda foi convidado por Vasco Valente para pronunciar um discurso na sessão de encerramento da Exposição de Pintura e Escultura Espanholas (1900-1943) no Porto, um evento onde os mestres da pintura e escultura portuguesas – Lacerda refere Silva Porto, Henrique Pousão, Marques de Oliveira, Sousa Pinto e Soares dos Reis – cederam o seu lugar aos seus “camaradas espanhóis, representativos também das modernas correntes renovadoras”[33]. Agradeceu à organização da exposição: ao embaixador de Espanha, “emissário em Portugal do Caudilho, que encarna a Espanha Nova”, a Sánchez Cantón e a Francisco Almech, que não estavam presentes. E prosseguiu: "O que vemos nestas salas é no seu conjunto uma grande lição de arte, lição reveladora de um labor largamente preparado, resultante de um movimento de libertação, de independência no sentido nacionalista, reatamento com dias áureos cujo brilho se tinha esbatido por algum tempo após a morte de Goya"[34].
Os artistas que se apresentam nesta exposição são, para Lacerda, os “sucessores mais modernos” do “artistas do início”. Que início? Lacerda refere José Gutiérrez de la Vega (1791-1865), Eduardo Rosales (1836-1873) e Marià Fortuny i Marsal (1838-1874). Gutiérrez de la Vega é descrito como um “artista do romantismo mas animado pelo desejo de fixar (...) tipos e costumes”, da mesma forma que em Rosales existe “um amor da natureza estudada com paixão, com sinceridade, tendendo já para um franco realismo”, e em Fortuny encontramos “uma arte mais sincera na observação da natureza, dos temas quotidianos, dos vulgares temas que são grandes vivências para um artista de género”. São, portanto, os pintores oitocentistas do início da modernidade pictórica espanhola. Assim, os seus sucessores, embora “mais ousados” e “mais espanhóis”, dão continuação a este “desejo fremente de dar a sua terra e os seus tipos, quando não o seu próprio drama, a sua maneira de ser através de expressões plásticas que são verdadeiros símbolos sociais”.
Nos artistas que se apresentam nesta exposição, apesar de se sentirem os estímulos da influência francesa, nomeadamente a “davidiana e (d)a dos românticos”, tal influência perdeu força e, em geral, deu mesmo lugar ao “genial mestrado dos próprios artistas espanhóis do século de ouro”, onde Lacerda inclui Greco. O domínio crescente destes mestres, como Greco, Ribera, Zurbarán, Velázquez e Goya, suplantou o prestígio das Academias. No entanto, a pintura francesa, “com as suas novas correntes de arte”, recebendo também de Espanha a lição dos seus mestres, formou pintores espanhóis: "Está neste caso Sorolla, discípulo também de Francisco Domingo Marqués, mestre valenciano, o mais espanhol, talvez, no dizer de José Francés, dos pintores do século XIX, (...). Zuloaga é outro que demanda Paris e que ao estudar Toulouse-Lautrec, Degas e Gauguin se procura"[35].
Recorda, ao voltar a ver as obras de Vázquez Díaz neste certame, a exposição individual do artista na mesma cidade em Fevereiro de 1923, de quem afirma ter sido “o primeiro a saudar em 1923, quando de uma exposição sua na Sociedade de Belas-Artes do Porto, num artigo publicado no Primeiro de Janeiro, em que, à maneira de legenda resumitiva (sic)”, citou Ortega y Gasset: “Arte no es copia de cosas, sino criacion de formas”[36].
Lacerda conclui o seu artigo com uma defesa ardente da aliança peninsular:
Eis com esta Exposição um admirável e decisivo ato intercultural que deverá ser continuado, mantendo-se, assim, vivo o desejo tantas vezes expresso, tantas vezes cumprido, de Gomes Teixeira e Carracido, nomes que eu quero recordar neste momento de aliança peninsular, de entendimento espiritual entre as duas Pátrias irmãs. Eles defenderam bem sinceramente o hispanismo que hoje nos aproxima, o hispanismo que o próprio Velázquez, filho de pai português e portuense...do Bairro da Sé, tão bem encarna. (...) Que esta expressão tão significativa da aliança hispânica não fique por aqui: outros atos reforçarão o bloco peninsular que Fraco e Salazar alicerçaram. Com Ricardo Jorge, outro dos grandes defensores da intercultura de Portugal e Espanha, eu perguntarei ainda: “Irmãos do mesmo rincão de terra, irmãos do mesmo sangue, irmãos da mesma cepa lingual, irmãos das mesmas glórias, irmãos das mesmas vicissitudes, das mesmas virtudes, dos mesmos vícios, das mesmas desgraças, donde vem este tremendo apartamento?”.
Termina a citar Garrett – “Somos Hispanos e devemos chamar Hispanos a quantos habitamos na Península Ibérica” – e André de Resende – “Hispani omnes sumus!”
Para Artur Portela, no Diário de Lisboa[37], as salas “consagradas” da Sociedade Nacional de Belas Artes e o estúdio do Secretariado da Propaganda Nacional eram os únicos locais onde estaria “ainda acesa a lâmpada votiva da beleza”. Outros locais, como “o velho Bobone, a Liga Naval, e uma ou outra sala, de menor renome, mas esclarecedora na sua função, há muito que deixaram de viver como galerias de arte plástica”, o que surpreende o redator, visto que “nunca se pintou e esculpiu tanto em Portugal”. Refere as filas de dezenas de artistas que pretendiam expor em “S. Pedro de Alcântara” (estúdio do Secretariado de Propaganda Nacional) e na “rua Barata Salgueiro” (Sociedade Nacional de Belas Artes), uma imensa oferta para a qual não havia suficiente procura. Para além disso, “como o amador endinheirado” abundava, “blasonando bom gosto”, multiplicavam-se os “atritos e as irritações”, não fosse a “«doirada nuvem» da abundancia, dissolver-se com o sol duma paz tardia, mas, ao que parece, próxima”.
Portela deixa-nos com um interessantíssimo resumo do gosto artístico oficial do momento:
Prossegue, infinitamente, cansada, a luta entre novos e velhos, como se no meio termo não estivesse a virtude. Se algumas maneiras novas, nascidas na «Coupole», de Montmartre, com mais ou menos talento e mistificação, são hoje cadáveres enfaixados pela critica e bom senso do publico, outras, vitalizantes e criadoras, projetaram a arte em planos definitivos, renovando formalismos e maneirismos que o pessoalismo dos mestres, anquilosara terrivelmente. O que se pede a este ou aquele, a um e a todos, - é que a verdade, a forma, o desenho, a cor, o objeto, a sensibilidade, a emoção, sejam produtos naturais, na sua claridade, sinceramente compreensiva e interpretativa. Temas não faltam, e, embora se esteja em plena crise de super-produção plástica, as zonas do inédito figurativo e paisagístico abrangem quase todo o país. (...) Embora desajudada, praça de concórdia de todas as tendências, respeitando velhos e novos, a S.N.B.A. continua a ser a casa-mater, de boa e carinhosa sombra.
Para Portela, a Exposição de Pintura e Escultura Espanholas (1900-1943) foi “um dos grandes cumes da vida artística” de 1943. “A arte contemporânea espanhola, defendida com galhardia por Zuloaga, os dois Zubiaurre, Sorolla, Sotomayor, Julio Antonio, deu-nos um mês de euforia estética. Ficou como uma lição – e não insistimos no facto”[38]. Portela terminou o seu artigo com o desejo expresso de que a exposição em Portugal de arte contemporânea espanhola fosse correspondida com uma exposição “dos mestres portugueses, legitimamente portugueses”, em Madrid.
Interessante notar que, seis meses depois da Exposição de Pintura e Escultura Espanholas 1900-1943, é referida a influência dessa mesma exposição nos artistas que expõem no XLI Salão da Primavera inaugurado no dia 11 de Maio de 1944, na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa[39]: “Trezentos e dois trabalhos, onde, no geral, se voltou aos mesmos temas e onde se notam influências curiosas, nomeadamente, do malogrado Mário Augusto (dois casos), cuja carreira como que começa agora, e da exposição espanhola”[40].
[1] Anónimo, «O Século no Porto. Foi inaugurada a Exposição de Pintura e Escultura Espanholas», O Século, 15 de Dezembro de 1943, 6.
[2] Anónimo, «O Século no Porto. Exposição de Arte», O Século, 16 de Janeiro de 1944, 4.
[3] Anónimo, «O Século no Porto. Exposição de pintura e escultura espanholas», O Século, 14 de Dezembro de 1943, 8
[4] Museu Nacional de Soares dos Reis, ed., Catálogo da Exposição de Pintura e Escultura Espanholas (1900-1943) (Porto: Museu Nacional de Soares dos Reis, 1943), 5.
[5] Anónimo, «O Século no Porto. Exposição de pintura e escultura espanholas», 8.
[6] Anónimo, «O Século no Porto. Foi inaugurada a Exposição de Pintura e Escultura Espanholas», 6.
[7] Anónimo, «O Século no Porto. Foi inaugurada a Exposição de Pintura e Escultura Espanholas», 6.
[8] Museu Nacional de Soares dos Reis, ed., Catálogo da Exposição de Pintura e Escultura Espanholas (1900-1943), 5.
[9] Tal como no catálogo da exposição lisboeta, o pintor é referido como sendo natural de “Nava”.
[10] Museu Nacional de Soares dos Reis, ed., Catálogo da Exposição de Pintura e Escultura Espanholas (1900-1943), 5.
[11] Adriano de Gusmão, «Exposição de arte espanhola: I - Museus, exposições temporárias e crítica de arte», Seara Nova, 20 de Novembro de 1943, 209.
[12] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: I - Museus, exposições temporárias e crítica de arte», 209.
[13] Adriano de Gusmão, «Exposição de arte espanhola: III - A Pintura (Conclusão) - A escultura», Seara Nova, 4 de Dezembro de 1943, 245.
[14] Adriano de Gusmão, «Exposição de arte espanhola: II - Um panorama incompleto em que figuram notáveis obras», Seara Nova, 27 de Novembro de 1943, 224.
[15] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: II - Um panorama incompleto em que figuram notáveis obras», 224.
[16] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: II - Um panorama incompleto em que figuram notáveis obras», 225.
[17] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: II - Um panorama incompleto em que figuram notáveis obras», 225.
[18] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: II - Um panorama incompleto em que figuram notáveis obras», 226.
[19] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: II - Um panorama incompleto em que figuram notáveis obras», 226.
[20] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: III - A Pintura (Conclusão) - A escultura», 243.
[21] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: III - A Pintura (Conclusão) - A escultura», 243.
[22] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: III - A Pintura (Conclusão) - A escultura», 244.
[23] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: III - A Pintura (Conclusão) - A escultura», 244.
[24] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: III - A Pintura (Conclusão) - A escultura», 244.
[25] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: III - A Pintura (Conclusão) - A escultura», 245.
[26] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: III - A Pintura (Conclusão) - A escultura», 245.
[27] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: III - A Pintura (Conclusão) - A escultura», 245.
[28] Adriano de Gusmão, «Exposição de arte espanhola: IV - Considerações gerais e finais», Seara Nova, 11 de Dezembro de 1943, 263.
[29] Referência à Exposição de Arte Francesa Contemporânea, organizada pela Associação Francesa de Acção Artística, sob o patrocínio do Estado Francês e colaboração do Instituto Francês em Portugal, realizada nos salões da Sociedade Nacional de Belas Artes de Lisboa entre os dias 10 e 29 de Novembro de 1942, referida em Adriano de Gusmão, «Na S.N.B.A. Arte francesa contemporânea», Seara Nova, 28 de Novembro de 1942, 27–28.
[30] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: IV - Considerações gerais e finais», 263.
[31] Gusmão, «Exposição de arte espanhola: IV - Considerações gerais e finais», 263.
[32] Anónimo, «Exposição de arte espanhola», Panorama. Revista Portuguesa de Arte e Turismo, Dezembro de 1943, 54.
[33] Aarão de Lacerda, «A propósito da exposição de arte espanhola», Museu: revista de arte, arqueologia, tradições», Dezembro de 1943, 102.
[34] Lacerda, «A propósito da exposição de arte espanhola», Museu: revista de arte, arqueologia, tradições», 103.
[35] Lacerda, «A propósito da exposição de arte espanhola», Museu: revista de arte, arqueologia, tradições», 105.
[36] Lacerda, «A propósito da exposição de arte espanhola», Museu: revista de arte, arqueologia, tradições», 106.
[37] Artur Portela, «O ano artistico. Nunca se pintou tanto em Portugal. 1943. A estátua equestre de D. João IV e a exposição de arte espanhola», Diário de Lisboa, 31 de Dezembro de 1943, 9.
[38] Portela, «O ano artistico. Nunca se pintou tanto em Portugal. 1943. A estátua equestre de D. João IV e a exposição de arte espanhola», 9.
[39] Anónimo, «O Salão da Primavera. A exposição anual foi hoje inaugurada pelo Chefe de Estado», Diário de Lisboa, 11 de Maio de 1944, 2a edição.
[40] Anónimo, «O Salão da Primavera na Sociedade de Belas Artes», Diário de Lisboa, 10 de Maio de 1944, 2a edição, 1.